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[转载]歌剧简介
编辑:滁小戴静 发布时间:2018-12-11 【 】【打印】 阅读次数:374
歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术,起源于十六世纪末的意大利。欧洲传统歌剧分为:正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。

    在十八世纪的意大利,正歌剧非常流行。正歌剧是和宫廷贵族的艺术趣味相适应的,题材大多是希腊神话或历史故事。在形式上注重华丽的演唱技巧。音乐包含序曲、咏叹调、有伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利而且还流传到欧洲其他国家,德国、奥地利和法国的作曲家也常采用意大利剧作家的脚本写作正歌剧,用意大利语演唱。德国作曲家韩德尔写过四十多部歌剧,其中绝大部分是正歌剧。他的正歌剧《李纳尔多》取材于文艺复兴时期意大利诗人塔索的叙事诗《耶路撒冷的得救》,由意大利人罗西写作歌词。内容描写十字军时期。巴勒斯坦的圣殿武士李纳尔多爱上了贵族少女阿尔米累娜。但阿尔米累娜是女巫阿尔米达的宠儿,女巫把她藏在魔园里,不让李纳尔多把她带走。异教国王阿尔甘特是女巫的情人。他生性好色,又看中了魔园里的阿尔米累娜。当阿尔米累娜正对自己和李纳尔多的爱情陷于绝望时,李纳尔多前来救出了她,并把阿尔甘特和女巫囚禁起来,使他们改邪归正。被藏在魔园里的阿尔米累娜悲叹自己的命运时唱了一首咏叹调。在歌剧中,咏叹调是最能体现主人公性格和思想感情的声乐独唱曲,相当于话剧中的独白。正歌剧的咏叹调通常采用三段式结构,第三段的歌词和音乐原封不动地反复第一段。主角在演唱时可以把旋律随意加花,并在适当的地方即兴演唱华彩段。阿尔米累娜的咏叹调采用西班牙缓慢的三拍子舞曲萨拉班德的节奏。阿尔米累娜是女高音,她在这首咏叹调中唱道: 
    让我痛哭吧,命运太残忍,手脚被捆住 
    我不得脱身!啊,只有死亡能得到怜悯 
    对待我的不幸,是一片冷漠无情。 
    莫扎特也写过两部正歌剧:《伊多美内奥》和《体托的仁慈》。他在临死的一年哪1791列创作了《体托的仁慈》。当时,正歌剧已经趋于衰落。一百多年来这部歌剧很少演出,但在最近二十年间又重新引起人们的注意,并恢复上演,被认为是莫扎特最优秀的歌剧之一。这部歌剧描写贵妇人维退丽雅因为没有被罗马皇帝体托选中为皇后而怀恨在心,唆使她的情人塞斯托去谋害体托。经过了许多纠纷。体托终于废弃了原订的婚约,并宽恕了塞斯托和维退丽雅。第一幕维退丽雅的咏叹调,具有精致的旋律,充分发挥了女高音的演唱技巧。莫扎特没有采用传统正歌剧常用的原封不动反复第一段的三段式,而是用了具有广阔发展的二段式,全曲分为一慢一快的两部分。维退丽雅在这首咏叹调中要塞斯托克服疑虑,为她的阴谋卖力。 
    如果要我爱你,快收起你的猜忌 
    我不能再忍受你的讨厌的怀疑。
    信任别人的人,才能取得信任 
    常常害怕受骗,结果骗了自己。 
    和正歌剧相对的是喜歌剧。喜歌剧有两种主要类型,即意大利喜歌剧和法国喜歌剧。意大利喜歌剧由插在正歌剧幕与幕之间演出的短小音乐喜剧发展而成。十八世纪意大利作曲家佩戈莱西的《婢作夫人》是第一部独立的意大利喜歌剧。但1733年第一次上演时,仍然是作为正歌剧《高傲的囚徒》的幕间戏演出的。意大利喜歌剧的剧情富于风趣,常取材于社会生活;音乐生动活泼、短小精悍,包含宣叙调、咏叹调和重唱,说白用无伴奏宣叙调唱出。意大利喜歌剧因富于生活气息而受到新兴资产阶级的欢迎,所以当十八世纪末、十九世纪初,正歌剧已经趋于衰亡的时候,意大利喜歌剧还盛行于欧洲许多国家。莫扎特的《费加罗的婚礼》、《唐璜》、罗西尼的《塞维尔理发师》,是生命力特别强盛的几部意大利喜歌剧,一直到现也还在世界歌剧舞台上经常演出。

    《塞尔维理发师》取材于法国喜剧作家博马会的同名戏剧,描写顽固保守、专横自私的巴尔托洛医生,想把处于他保护下的贵族少女罗西娜占为妻子,因此对她防范很严。阿尔马维瓦伯爵热烈追求罗西娜,他在聪明机智的理发师费加罗的帮助下,战胜了巴尔托洛,赢得了罗西娜的爱。在第一幕第一景中,伯爵在罗西娜的窗前唱小夜曲,向她倾吐爱情,并告诉她说,他的名字叫林多洛。第一幕第二景开始时,罗西娜手里拿着一封写给林多洛的情书,唱了一首优美动人的卡伐梯那,表现她对伯爵一见倾心,并想方设法,来对付保护人的阻挠。卡伐梯那是一种形式比咏叹调自由、旋律灵活多变的独唱曲。罗西娜的卡代梯那,是一首花腔女高音的抒情独唱曲,分为行板和中板两部分;旋律精致,富于华彩。行板部分在富于强弱对比的乐队前奏后,罗西娜唱道:
    你的声音多温馨 
    它发出阵阵回响,振动我创伤的心 
    你使我心神不宁,林多洛,我的心上人 
    得不到你,决不甘心!保护人会阻挠我 
    得用妙计对付他,教他不得不认输 
    教他不得不答应。
    中板部分先由长笛、单簧管和小提琴在弦乐的伴奏下,奏出一段间奏,罗西娜继续唱道:
    我性情温顺,我恭恭敬敬 
    我非常听话,我妩媚多情 
    我生来有耐性,我乐于接受教育 
    但谁要来惹我,谁要把我欺凌 
    我会变成一条毒蛇,来一个先礼后兵 
    设下一百个陷阱,给你寻开心,寻开心。
    紧接着,罗西娜唱了一段无伴奏宣叙调。 
    这种宣叙调没有乐队伴奏,只用古钢琴弹奏持续和弦,所以叫做无伴奏宣叙调。它是一种朗诵调,没有什么旋律性,节奏跟着语言而变化。在意大利喜歌剧中,所有的说白,都是用无伴奏宣叙调唱出来的。在这一段宣叙调中罗西娜唱道: 
    对,对。就这么干。 
    得寻找一个妥当的人送这封信。 
    可是,没有人可以信托:保护人的耳目众多。 
    有了,有了:让我把信封起来。
    刚才我看见他在窗外和理发师费加罗谈话。 
    费加罗是个老实人。是个善良的小伙子 
    他可以做我们爱情的保护人。 
    意大利喜歌剧还常用一种急口令式的曲调来突出音乐的喜剧性。这种曲调在很短的节拍中唱出许多字来,象念急口令一样。音乐生动活泼,诙谐风生。莫扎特的意大利喜歌剧《唐璜》描写荒淫无耻的西班牙贵族唐璜受到天罚的故事。第一幕第二场唐璜的仆人列朴累罗,唱了一首咏叹调,历数唐璜玩弄女人的丑事,就是一首著名的急口令式的独唱曲。列林累罗先用快板唱道:
    诸位女士! 
    我已把我主人曾经爱过的每一个美人 
    编成一个很精确的目录 
    现在让我念给大家听 
    在意大利有六百四十人,在德国有二百三十一人 
    法国一百人,土耳其九十一人 
    在西班牙已经爱过一千零三人。

    一千零三,一千零三 
    其中包括伯爵夫人、丫鬟待女、闺阁千金 
    公爵夫人、侯爵夫人、子爵夫人、男爵夫人 
    一切女人,不管身份,不管人品和年龄!
    下面一段转入行板,列朴累罗用装模作样的抒情曲调唱道: 
    她对女人,总是很殷勤 
    赞美她们温柔的性情 
    对于黑妇人,夸她忠贞;对于美女子,夸她温存 
    十二月要胖的姑娘,正月又要瘦的美人 
    高的女人必须魁梧,矮的女人要体态轻盈 
    年老的女人,他也过问 
    在他的名单里,也照样放进 
    可是只在开始时候,才能引起他的热情不管是富 
    不管是贫,丑的也好,美的也行,只要是女人 
    你就知道什么事情会发生。 
    法国喜歌剧是十八世纪初在民间闹剧和滑稽歌舞剧的基础上发展而成的。内容富于风趣,大多取材于日常生活故事。音乐因吸收流行歌曲的音调而富于民间特色。对白是用生活语言说出来的,不象意大利喜歌剧那样用无伴奏宣叙调唱出来。法国喜歌剧的题材通常是喜剧,但有时也可以是悲剧。比才的《卡门》就是一部悲剧题材的法国喜歌剧。这部歌剧取材于法国作家梅里美的同名小说,描述任性泼辣、放荡不羁的吉普赛姑娘卡门,爱上了骑兵班长唐·霍塞。唐·霍塞在卡门的诱惑下,做了逃兵,跟着卡门去操走私贩子的生涯。但卡门很快又抛开了唐·霍塞,迷上了斗牛士埃斯卡米洛。卡门对唐·霍塞的劝告和恳求置之不顾,唐·霍塞在极度痛苦、愤怒和绝望中杀死了卡门。在这部歌剧中,富于生活气息的歌曲和舞曲,是音乐的主要成分。穿插在独唱、重唱和合唱之间的对白,对剧情的发展,起着重要作用。这些都是法国喜歌剧在形式上的特点。 
    在《卡门》中,说白所起的作用不如一般法国喜歌剧大,但它还是和戏剧情节的发展密切相关的。剧中刻划人物性格和思想感情的音乐,主要是西班牙吉普赛风格的舞曲、歌曲。以及富于生活气息的浪漫曲和分节歌;只有唐·霍塞的未婚妻米卡拉在第三幕里唱了一首传统的咏叹调。第二幕的斗牛士之歌是一首分节歌,分主歌和副歌两部分:主歌是威武雄健的小调式旋律,由斗牛士埃斯卡米洛独唱(参见《卡门》);副歌是大调式的进行曲。先由埃斯卡米洛独唱,然后由合唱重复一遍:“斗牛士,准备好!在战斗中你还要注意到,一双漂亮眼睛,脉脉含情向你瞧。”斗牛士在第二段歌词的主歌中,描述了骑马斗牛士投枪激怒公牛的惊险场面: 
    观众们正看得出神,场上一片安静 
    一头发了狂的雄牛跳出牛栏 
    它一鼓作气冲上前,撞倒了一匹马和骑马的斗牛士 
    观众们发出一片叫好声 
    它停步、转身,又一次冲过来了! 
    它把身上的短枪抖掉,疯狂地奔跑!地上染红了血!
    大家为了安全纷纷躲避,只有你没有逃出场! 
    准备好!出场!出场!啊! 
    唱完了《斗牛士之歌》,埃斯卡米洛和卡门有一段对白。说了一些风情话;歌剧中的爱情纠葛。就从这里萌芽。斗牛士向卡门道:“告诉我,美人,你叫什么名字?如果下次我遇到危险;一定呼唤你的名字,当作护身的咒语。”
    卡门说:“叫我卡门吧,或者叫卡门西塔,随你的便吧。”
    斗牛士说:“如果有人对你说:我爱你呢?”
    卡门说:“那我就告诉他。教他站得远一点。”
    斗牛士说:“话虽这么说,我还是耐心地抱着希望。”
    卡门说:“希望就是幸福,你等着吧!”
    这时骑兵连长苏尼加在叫卡门,并传来了群众合唱《斗牛士之歌》副歌的歌声。从这段对话,可以看出法国喜歌剧和意大利喜歌剧的一个重要区别:意大利喜歌剧用无伴奏宣叙调唱对白,而法国喜歌剧的对白是用生活语言讲出来的。 
    除了意大利喜歌剧和法国喜歌剧以外,德国的歌唱剧和英国的民谣歌剧,也属于喜歌剧的范畴。它们都是在本民族民间戏剧和民间音乐的基础上形成的,都穿插着本民族语言的说白。 
    和法国喜歌剧相对待的,是产生于十九世纪二十年代的法国大歌剧。这种歌剧大多取材于历史故事,以富丽堂皇的场面和灿烂辉煌的音乐取胜,规模非常客大。奥柏、梅耶贝尔、阿列维等所作的大歌剧,篇幅都很长大,通常包含五幕。法国喜歌剧和大歌剧中都有芭蕾舞,但大歌剧的芭蕾舞场面和规模更加宏大。大歌剧和法国喜歌剧在形式上的重大区别是:喜歌剧有说白,大歌剧则不用说白,音乐从头贯串到底。梅耶贝尔的《新教徒》,是一部取精用宏的五幕大歌剧,描述了十六世纪法国新旧教徒的残酷斗争,以1672年8月24回圣巴多罗缪节期的大屠杀新教徒事件为历史背景。我们来看第一幕中乌尔班的一首卡伐梯那。第一幕叙述法国亨利第四的未婚妻玛格丽特,抱着平息新旧两教斗争的愿望,企图撮合新教徒骑士拉乌尔和旧教徒圣柏力伯爵的女儿瓦兰汀缔结婚姻。在第一幕中,开明的旧教徒纳威尔伯爵在家里举行宴会,客人中间有拉乌尔。玛格丽特的青年侍从乌尔班奉命前来送信给拉乌尔,在宴会上唱了这首著名的卡伐梯那。在传统歌剧中,青年侍从的角色常由女高音演唱。莫扎特的《费加罗的婚礼》、威尔地的《假面舞会》等歌剧中,都有这种由女角扮演男角的青年侍从。这首女高音独唱曲用三段式写成,但第三段不是第一段的原封不动的反复;比起第一段来,第三段增加了许多技巧性的华彩。这种华丽的旋律,对于大歌剧是有典型意义的。这首独唱曲词从头反复的咏叹调的另一不同之处是,再现段并不重复第一段的歌词。这首独唱曲的全部歌词是这样的:
    高贵的人,祝福你!
    一个高尚贤慧的妇人,得到国王宠爱的人
    她把这封信托付给我
    骑士,为你的原因。
    我虽不知道你的姓名,你一定配得上她的深情
    你可以相信,从来没有一个贵人象你这样荣幸
    请你不要怀疑我在骗你,骑士,事实可以证明
    祝福你,愿上帝保佑你的战斗,你的爱情! 
    正歌剧、意大利喜歌剧、法国喜歌剧和大歌剧,都是一定历史时期的产物。十九世纪中叶以后,各种不同风格的歌剧,虽然都是在民族歌剧和古典歌剧的基础上发展起来的,但已不受某一种传统歌剧模式均约束,而是沿着不同的道路有了新的发展,因此已经不能按照某一种传统歌剧的规范,来衡量它们的体裁和形式了。 
    十九世纪以后的歌剧,有两种基本类型:一种是由一系列自成段落的分曲组成的歌剧;另一种是音乐连续不断地贯穿发展的歌剧。 
    由一系列自成段落的分曲组成的歌剧,承袭了十八世纪传统歌剧的形式。一部歌剧常由十几个至几十个分曲组成,每一个分曲都是一个有头有尾的、结构完整的独唱曲,或者是合唱曲、重唱曲和器乐曲。独唱曲中,包括宣叙调、咏叹调和各种体裁的歌曲,如卡伐梯那、浪漫曲、分节歌等等。宣叙调除了在意大利喜歌剧里用的是无伴奏的以外,一般歌剧中常用的是有伴奏的宣叙调。宣叙调在歌词、音乐和戏剧方面,都是和咏叹调截然不同的。咏叹调的歌词是韵文,而宣叙调的歌词是散文;咏叹调唱的是抒情歌唱性旋律,而宣叙调唱的不是歌唱性旋律,也没有匀称的结构,它的音调和节奏是随着语言而变化的;咏叹调是在动作平静的时候演唱的,目的是为了揭示人物的性格和心理感情状态。而宣叙调则是和戏剧动作紧密配合的。 
    宣叙调常常放在咏叹调的前面,作为咏叹调的引子。例如威尔弟的歌剧《茶花女》第一幕茶花女的场面和咏叹调,开头的场面就是宣叙调。第一幕是描述巴黎高等妓女茶花女宴请宾客,和出自名门的普罗旺斯青年阿尔弗雷多相会。宾客散后,茶花女独自怀想阿尔弗雷多,在这首独咱曲中表白了她的爱情体验。她先唱了一段宣叙调:
    真奇怪!真奇怪!
    他的话深深印在我的心里!
    会不会带来不幸,如果是爱情?我的心,干吗跳得这样利害?
    没有人比你更加光辉。我从来没有这样愉快,能尝到爱的滋味!
    难道我还去留恋浮华空虚的生活、愚蠢的生活?
    紧接着的咏叹调,象一首略带忧郁的圆舞曲。分主歌和副歌,主歌的歌词是这样的:
    也许我孤独的心灵里,想望的人就是他
    我常常感到眼前闪耀着神秘的光华!
    他十分谦虚谨慎,安慰我创伤的心灵
    我怀着新的热忱,唤起了爱情。
    茶花女在作为爱情主题的副歌中,热情洋溢地唱道:
    我已经感觉到爱情的脉冲,它可以使整个宇宙怦怦跳动
    它还神秘地交织苦痛和温柔,苦痛和温柔,在我心头

    在由一系列分曲组成的歌剧中,有些独唱曲、重唱曲和合唱曲,是在戏剧情节的发展处于稳定状态下,用来刻划人物的性格和心理状态,或者表现某种风俗生活情景的,它们具有整齐匀称的结构和严格的韵律;茶花女的这首咏叹调和《卡门》中的斗牛士之歌,都是典型的例子。但有一些独唱曲、重唱曲和合唱曲,则和戏剧情节的发展紧密配合,它们的结构不那么稳定,有严格韵律的歌唱性曲调和没有严格韵律的宣叙性曲调常常交替进行。例如《卡门》第一幕卡门所唱的一首舞蹈歌曲《塞归绪雅》就是这样的。塞归第雅是一种三拍手小调式的西班牙舞曲。但这首舞蹈歌曲既不是娱乐性的插曲,也不是戏剧情节处于稳定状态下、单纯用来刻划人物性格的独唱曲,而是一首戏剧化了的分节歌,其中穿插着宣叙调。贯串着戏剧情节的发展。卡门因为打架伤人,被骑兵班长唐·霍塞捆住双手,要送进监牢;她唱了这首舞蹈歌曲,向唐·霍塞卖弄风情;唐·霍塞经不起她的诱惑,就把她放走了。这首舞蹈歌曲是变化分节歌的形式,卡门在第一节歌中唱道:
    就在那塞维尔城外,我的朋友帕斯梯雅的酒楼
    我将要在他那里跳舞、唱歌,还要喝酒,我就要去寻找我的朋友。
    这一节歌是A-B-A型的三段式,卡门在歌的中段不仅用风情话挑逗着唐·霍塞,还说出了约会的日期,她说:
    星期六就快来到,我要找个情人一同去玩耍
    有谁爱我,我就爱他,谁要我的心,就拿去吧!
    在第一节歌的后面。插进了宣叙调,唐·霍塞一本正经地斥责卡门:
    我不准你再跟我说话!
    但卡门说:
    我唱歌给自己听,我自己在想,总可以吧?
    我想的是一位军人。他爱我,我可能会爱他。
    于是她继续唱起塞归绪雅的第二节歌:
    这个军人不是营长和连长,是一个班长
    他乐意帮助一个吉普赛姑娘,我想他一定很善良
    第二节歌曲三段缩短成为一段。接着又是宣叙调,唐·霍塞渐渐被卡门迷住了,他问道:“如果我依从了你,你会爱我吗?”
    卡门说:“当然。”
    于是两人约好了在帕斯梯雅酒店相会,唐·霍塞就解开了捆住卡门双手的绳索。卡门再唱塞归第尔雅的第三节歌,歌词和第一节歌相同,但也缩短为一段。 
    在这首舞蹈歌曲中,戏剧情节的发展。主要是宣叙调所起的作用。宣叙调或类似宣叙调的段落,也可以穿插在合唱曲中,起着同样的作用。如古诺的歌剧《浮士德》第二幕中的圆舞曲合唱就是这样的例子。这个合唱曲是用复三段式写成的,由于中段和再现段都重复了一次,全曲共包括 ABABA五个部分。在第一部分和第二部分之间、第三部分和第四部分之间,以及第四部分和第五部分之间,各有一个插部。这些类似宣叙调的插部都保持着圆舞曲的节奏,因此不是真正的宣叙调,但在音调上和结构上具有宣叙调的某些特点,起着和宣叙调同样的作用,推动了戏剧情节的发展,使这首风俗性的圆舞曲合唱加进了戏剧性。在这一场中,把自己的灵魂出卖给魔鬼梅菲斯特,而换得了青春的老学究浮士德,跟着梅菲斯特来到市场上寻找爱情。市场上男女青年学生们手拉着手载歌载舞,唱着欢乐的圆舞曲合唱。
    在第一个插部中,梅菲斯特问浮士德:“你看这些姑娘。要不要挑一个美人。和你一起寻欢作乐?”
    浮士德说:“得了吧,别和我开玩笑。我还是做自己的梦吧。”
    这时村女玛格丽特的爱人西贝尔在等候玛格丽特,他在圆舞曲的中段,按着圆舞曲的节奏唱道:
    玛格丽特一定要从这里经过。
    几位姑娘问他:“要找个姑娘和你一起跳舞吗?”
    西贝尔说:“不,不,不,我不想跳舞。”
    然后圆舞曲合唱进入再现段。在第二个插部中,玛格丽特出现在人群中。西贝尔呼唤她的名字,浮士德上前和她搭讪: 

    “请允许我,我的美丽的小姐,我陪你走好吗?”
    玛格丽特说:“不,先生,我不是小姐,也不美丽,我不需要一个先生来陪我!”
    浮士德目送着她哺哺自语:“我的天!多温雅!多朴素的美人!天仙下凡!我爱你!”
    梅菲斯特问他:“怎么样?”他说:“遭到了拒绝。”
    梅菲斯特鼓励他说:“干吧!你的爱情还得由我来助你一臂之力。”
    跳舞的姑娘们议论着玛格丽特拒绝浮士德的请求,圆舞曲合唱又继续着第二个再现段。 
    在由分曲组成的歌剧中,除了独唱曲和合唱曲以外,重唱曲也是歌剧的重要组成部分。重唱曲可以表现人物的共同心理状态,也可以表现不同人物的不同心理状态和相互之间的矛盾冲突。 
    许多歌剧中的爱情二重唱,是刻划人物的共同心理状态,即共同的爱情体验的。歌剧《浮士德》第三幕花园场面的结尾,是一首有名的爱情二重唱。浮士德依靠梅菲斯特的帮助,终于赢得了玛格丽特的爱情。这首爱情二重唱有几段非常动人的抒情曲调;在它们的前后,贯串着配合戏剧动作的宣叙性曲调。开头的宣叙性曲调,是一对情人的对话。玛格丽特说:“天色已晚,再见!”
    浮士德留住她说:“我白白向你恳求,让我的手紧紧握住你的手。”
    然后唱了第一个抒情曲调:
    且让我细端详你的桥媚!
    夜幕渐渐低垂,星星在天空里透过白云放出光辉
    赞赏着你的美!
    玛格丽特用同一曲调唱道:
    一片寂静,真幸运!
    说不尽神秘气氛!飘飘然,醉醺醺
    我听见,我明白,有个孤单的声音在我心里吟咏! 
    用同一个曲调或互相平行的曲调来表达人物共同的心理状态,是二重唱常用的手法。接着是配合着动作的宣叙性曲调。玛格丽特俯身摘了一朵菊花,向花儿去询问爱情的消息。她摘下一片片花瓣,嘴里哺哺自语:“他爱我——他不爱我,”数到最后一片花瓣时,她叫道:“他爱我!”
    浮士德因为花儿证明了他的爱情,非常高兴,他唱道:
    爱情!爱情的火焰在我们心中燃烧
    我们永远相爱。天长地久无尽期!
    于是一对情人沉浸在幸福的爱情之中,唱着第二个抒情曲调。浮士德唱道: 
    爱情之夜,光辉灿烂! 
    天使在星光下为最幸福的人默默赞叹,当我们两情缱绻
    玛格丽特接着唱:
    我热爱你,我倾慕你!
    再说一遍:我属于你!
    为你而死我也衷心原意! 
    下面又是宣叙性曲调。玛格丽特催浮士德回去,浮士德再三恳求,玛格丽特还是说:“快走吧!我在发抖,可怜我吧,别把玛格丽特的心撕破!”
    浮士德不得不服从她,约好明天再见。他唱道:
    神圣而纯洁,天真而贞节,有一种力量胜过了我的意志!
    我服从!等明天!
    浮士德唱这个旋律时,大提琴奏出了前面一首卡伐梯那的主题,这首卡伐梯那,是浮士德当初来到玛格丽特的花园里的时候,赞美玛格丽特居住的地方所唱的歌:
    敬礼!这高尚纯洁的居处
    使我想见一个温雅的少女,天真无邪的少女!
    现在在二重唱中又说到玛格丽特的纯洁天真,所以大提琴奏出卡伐梯那的主题,来表现浮士德对玛格丽特的敬爱。于是,玛格丽特和浮士德吻别以后,进入屋子里去了。 
    威尔地的歌剧《弄臣》第三幕里的四重唱,是表现不同人物的不同心理状态的重唱曲。《弄臣》取材于法国作家雨果的剧本《国王寻乐》,描述荒淫无耻的孟都亚公爵的弄臣利哥莱托,幸灾乐祸地嘲笑那些妻女被公爵污辱的宫廷贵族,受到宫廷贵族的诅咒,于是灾祸降临到他自己头上。他的女儿吉尔达也被人抢走,送给了公爵。利哥莱托决心报仇,买通了刺客去刺死公爵,但吉尔达迷恋着公爵,愿意代替他死,结果刺客刺死的,是利哥莱托自己的女儿。四重唱出现在第三幕第四场,公爵化装成一个士兵,在刺客所住的破陋的房子里饮酒作乐。刺客的妹妹玛达雷娜是个轻佻的女子,陪着公爵玩乐。利哥莱托带着女儿,在墙外透过壁缝偷看公爵和玛达雷娜调情。四重唱分快板和行板两部分:快板部分从公爵的独唱开始,逐渐加进其他声部,发展为四重唱。公爵对玛达雷娜讲了许多轻薄的话,说爱得她发狂,要去拥抱她。玛达雷娜假装不相信他的爱,讲了一些打情骂俏的话。吉尔达看见公爵变了心去爱别人,连叫:“不要脸,下流无耻的人!”利哥莱托可怜他的女儿说:“这已经够你瞧的了!” 
    行板部分是四重唱的中心,也从公爵的独唱开始,四个互相对比的声部很快结合在一起,表现各不相同的心理感情状态:公爵故作多情,唱着抒情浪漫曲式的旋律:
    姑娘,可爱的姑娘,你的奴隶向你求恳
    请用一句话来安慰我,安慰我得不到爱情的苦闷。
    我的心在怦怦乱跳,你来听听,你来听
    请用一句话来安慰我,安慰我得不到爱情的苦闷。
    玛达雷娜嘻皮笑脸,做出轻狂的样子,她用快速的顿音唱道:
    哈哈哈,我笑你情话连篇,能值几个大钱?
    你和我开这么多的玩笑,我倒很领教。
    我的好先生,你已经开惯了这样的玩笑。
    吉尔达非常伤心,懊悔受了公爵的骗,她用花腔女高音的曲调唱道:
    我听他讲出这些话,他甜言蜜语满口挂!
    我真痛心,他已变卦
    我除了忍气吞声没有别的办法
    利哥莱托怀着愤恨,暗下报仇的决心。他用阴森的曲调对女儿唱道: 
    安静,你哭也没有用处。 
    象他这样,哪有真心! 
    四个各有特点的旋律,用复调的手法交织在一起。在这里,各种矛盾的感情体验,结合成为一个统一体。 
    分曲组成的歌剧中,独唱曲、重唱曲和独唱与合唱相结合的歌曲,都是有头有尾、自成起迄的独立分曲。这些独立分曲可以用来集中地刻划不同人物的性格和思想感情;而且因为它们有完整的结构、清晰的旋律,听起来容易记忆,容易为大众所接受。但正是由于这种独立分曲的结构比较稳定,一曲一曲可以切断,因而也阻碍了戏剧情节的连续发展。十九世纪中叶以后的歌剧,为了使音乐紧密配合戏剧情节的发展,渐渐少用或不用独立分曲,歌剧音乐中自成起迄的段落,渐渐从独立分曲扩大到整个一幕;也就是说。整个一幕的音乐,成为一个连续发展的、不可分割的整体。连续发展的歌剧的创始者,是德国作曲家瓦格纳。他认为在歌剧中,戏剧是目的,音乐是手段。音乐不能凌驾于戏剧之上,去妨碍戏剧情节的发展。他不仅用连续发展的音乐来紧密配合戏剧情节的发展,还创用了主导动机,使音乐成为唤起情绪、引起联想的有力手段。主导动机即短小的主题,歌剧中用它来代表某人、某事、某物或某种思想感情。当乐队奏出有关的主导动机,虽然主导动机所代表的人物或事物并没有在舞台上出现,观众也可以想象到台上的人物是在说什么,想什么,在体验什么样的感情,使音乐具有了表现具体戏剧情节的可能。瓦格纳的歌剧中。常常有几十个主导动机,根据戏剧情节的需要交织在交响音乐中,表现声乐所不能表现的东西。瓦格纳反对意大利歌剧偏重于声乐,忽视乐队的作用,结果走向了另一极端,即由弦乐起主导作用,而声乐则居于无足轻重的地位。
  十九世纪末叶和本世纪的意大利歌剧,如威尔地的后期歌剧和列昂卡瓦罗、普契尼、玛斯卡尼等人的歌剧,也都是连续发展的歌剧;但比起瓦格纳的歌剧来,声乐有鲜明的旋律性,管弦乐紧密配合声乐,而不象瓦格纳歌剧中的管弦乐那样凌驾于声乐之上。这些连续发展的歌剧,尽管已经不存在独立分曲,但还是保持着意大利歌剧注重声乐的传统。

——编选自上海音乐出版社出版,上海人民广播电台音乐广播讲座,钱仁康先生编著《音乐欣赏讲话》

    歌剧的声乐形式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等;体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
    咏叹调
    咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段,它们的音乐很好听,结构较完整,能表现歌唱家的声乐技巧,因而我们经常也会在音乐会上听到它们,如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”,《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
    宣叙调
    宣叙调是开展剧情的段落,故事往往就在宣叙调里进行,这时角色有较多对话,这种段落不适宜歌唱性太强,就用了半说半唱的方式,叫做宣叙调,它很像京剧里的韵白。京剧中,青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白,它虽不是很旋律化,但可使道白便于与前后的歌唱衔接,其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化,叫做“干宣叙调”,往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调,歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述,这种同音反复译成中文非常难听,因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的,我们中国人不能用平平的音调唱:你今天吃饭了没有?听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时,干脆就拿掉了说唱,改成对白了。但到19世纪,随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化,如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时,就把宣叙调也译配成中文了,有一点旋律性,就可以随着旋律的高低,找到四声合适的中文。
    重唱
    重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱,两个人同时唱的,叫二重唱,有时会把持赞成和反对意见的角色,组织在一个作品里;就可能是三重唱、四重唱、五重唱,在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱,在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱,十几个人一起唱,有时还分组,一组三、五个人,各有自己的主张,有同情费加罗的,有同情伯爵的,还有看笑话的,作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面,这就与我们的戏曲很不相同了。
    还有一个形式就是群众场面的合唱,前面已经说过了,它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的,或者童声的。

    合唱作为歌剧音乐的一种形式,有其特殊的表现功能,从审美意义上说,合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感,一曲曲深沉优美的合唱歌声令人难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐,作为音乐会的重要曲目,激荡着听众的美感。
   歌剧中的合唱,其主要作用可大致概括如下:
    一、风俗背景与特定气氛
    在许多歌剧中,只是作为风俗性场面的描绘,例如斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》中那借农民和村姑在小酒馆空地上的迎春合唱。和《丑角》中,列昂卡伐洛用看热闹的人们互告“黄昏钟声响”的歌声,还有比才的《卡门》中为斗牛士进场时安排男女老少看客的欢迎歌声等等均属场面气氛的渲染和烘托。 
    合唱有时会被作曲家用于一剧或其中一幕之始,像一道布景似地排开在舞台上。这是为带出规定情境的气氛而布局的。例如:瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》第一幕幕启正是卡塔琳娜教堂四座高唱众赞歌,在这个情景上开始了它的故事。威尔第《游吟诗人》第二幕一开始就是满台演员围着火焰唱起《铁砧合唱》,它把人们带到比斯凯山谷的吉卜赛人营地。这些合唱往往以强烈的特定色彩、气氛而取胜。 
    但在许多歌剧作品中,这种合唱往往不仅仅是特定气氛的刻画,而且间接地衬托出主人公的品格或心态。如威尔第《奥赛罗》中一开始就是一场描绘暴风雨的合唱,奥赛罗在暴风雨平息后登场,这就暗示了他具有威慑天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上结婚时的礼服,怀着幸福的期盼,等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方,直至黎明时分。这时远处传来了渔夫哼唱的号子,衬托出已经苦等一夜的巧巧桑是多么的痴情。这感人的背景式合唱也反映了作曲家本人对巧巧桑不幸命运的同情。 
    歌剧中的音乐,包括合唱,是作曲家的喉舌,它可以直接表达作曲家对剧中人所持态度和感情,例如格林卡的《伊凡·苏萨宁》终场合唱《光荣颂》就表现了作曲家对伟大爱国者的崇敬之情。 
    在19世纪的歌剧中,这些背景式的合唱还经常与主人公交流,参与剧情的发展。柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》第二幕舞会中的合唱其中穿插了一段贵妇人对奥涅金的议论,和当连斯基宣布与奥涅金决斗时那些乡村士绅的惊讶色,这些场景都反衬了奥涅金的孤傲。 
    在歌剧中也用合唱的形式来表现仪式典礼的场景。这也和我们日常生活中的情景相符。 
    例如在鲍罗丁的《伊戈尔王》中我们听到了出征前的誓师。最著名的则是瓦格纳《罗恩格林》第三幕的婚礼合唱了。这是罗恩格林与爱尔莎在华丽的婚礼庆典后在国王与宫中男女青年们引导下步入洞房时的合唱。 
    歌词大意:忠实和真诚引导着你们,爱神高唱凯歌,给你们的幸福戴上花冠。 荣耀的星辰,大地的鲜花,祝福你们远离了一切忧愁和悲哀。英雄把胜利献给你们,姑娘把光辉献给你们。热烈的酒宴就要结束,温馨的时刻来到身边,把豪华和辉煌收起来吧,欢乐虽然已经消散,那芳香飘逸在你们的极乐的宫殿。 
    二、合唱可以叙述剧情 
    在唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》第一幕第一场中,狩猎的人们归来唱道:穿过寂静黎明的朝霞,有一位青年驰骋军马人们仔细把他辨认,原来就是埃德加。 
    虽然合唱者有着猎人的身份,但在这里却是在交代人物、叙述故事。待到终墓时,歌唱者又起到了“画外音”的作用,在剧情发生转折的关键时刻发表评论,例如当露契亚杀死新郎后上场时,合唱唱道:啊,这景象实在是令人悲哀,新娘竟从墓中来。在那段著名的发疯场面之后,合唱又为她刚才对初恋的甜蜜回忆而咏:“仁慈的上帝,请解脱她的灵魂,她坚守了爱的诺言,这可怜的女人……” 
    在斯特拉文斯基的二幕歌剧《俄狄普斯王》中,合唱者恢复了她在古希腊悲剧中的合法身份,以旁观者的地位叙述剧情的背景和尾声。 
    布里顿在室内剧《路克莱齐亚受辱记》中把应由合唱者演唱的剧情叙述部分改为两名男女歌手担任。 
    三、合唱的结构功能
    在19世纪法国大歌剧盛行的时代,歌剧演出一定要有豪华壮丽的大场面,合唱就成了必不可少的部分。奥柏的五幕大歌剧《波尔蒂契的哑女》叙述了17世纪那不勒斯渔民反抗西班牙统治者的斗争事迹,哑女费尼拉在哥哥和暴动领袖马萨尼埃洛遇害后,跳向维苏埃火山口壮烈殉身。该剧合唱场面慷慨激扬,宏伟壮阔,成为戏剧结构和音乐布局的重要环节。阿来维所作的五幕大歌剧《犹太女》中,有多段合唱安排于幕首,包括天主教徒欢庆的场面,犹太人的宗教合唱的场面,王室宴会的场面等,突出表现了大歌剧宏大结构的特征。他的歌剧结构思维以及合唱写作中的悲剧性、抒情性、歌颂性传统对给瓦格纳有一定影响。梅耶贝尔是德国血统的犹太作曲家。他深入研究意大利、法国歌剧。他的首部歌剧《恶魔罗勃》中比武竞赛的合唱场面、骑士们聆听关于罗勃故事的合唱场面均在该剧音乐结构中占有重要地位。 
    四、合唱的方式塑造了特定的群体形象。
    歌剧中的合唱还经常用以表现群体形象,尤其是作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程。蒙泰威尔第《奥菲欧》第一幕中的牧羊人,韦伯《自由射手》第一幕中的猎人,比才《卡门》第一幕中的烟厂女工,古诺《浮士德》第四幕中的士兵,瓦格纳《汤豪舍》中多次展现的香客等等,均以合唱方式塑造了特定的群体形象。 
    伟大的俄罗斯作曲家柴科夫斯基创作的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中就有一段著名的《农民合唱》: 
    领:整天辛辛苦苦不得闲,两条腿发酸,
    合:整天忙,不得闲,两条腿发酸。 
    领:整天辛辛苦苦不得闲,两只手发软, 
    合:整天忙,不得闲,两只手发软。 
    苦命人,度日难,思恋情人受熬煎 
    从这里我们可以看到,这段农民们的合唱,在该剧中,只是一种陪衬。属于烘托的性质,还有《奥尔良少女》、《马杰帕》这类表现人民大众走上政治舞台的歌剧,其中集体的合唱也没有融入到主角的矛盾中去。 
    格鲁克和柴科夫斯基不同,他的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》第二幕中那些拦阻奥菲欧的精灵们的合唱,在剧中却起着十分重要的作用。没有它们便没有这段戏。奥菲欧用美妙歌声倾诉他对优丽狄茜的深爱和对她不幸命运的悲哀之情,博得了精灵们的同情,而允许进入地狱王国,剧情便由此转折。因此他们是戏剧中的角色。在19世纪下叶民族乐派的歌剧中,作曲家们开始更多地关注人民群众在历史中的作用和地位。例如在穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》第四幕第一场中,描写起义群众抓住沙皇军队司令法西乔夫,这一场面就是由两大段合唱构成,第一部分以模仿进入,第二部分采用变化的分节歌形式,气势热烈,全剧终幕时更是群情激奋。这段合唱充分表现了俄罗斯人民的英雄气概,树起与主人公鲍里斯·戈东诺夫抗衡对立的伟大形象。 
    20世纪作曲家布里顿在他的歌剧《彼得·格莱姆斯》中安排的合唱虽然写的并不是特定的人群,但却作为一种戏剧力量对主人公的命运加以影响。例如第二幕第一场中《谣传是真是假》以及第三幕第一场中的广场合唱,布里顿并不是有意把这些群众写成是具有某种政治意义的社会力量,而是寓意一种与傲世独立的艺术家作对的庸俗大众而已。

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